Livro — “Cadavre Exquis” Fotografar em Continuidade

Caros amigos,
Para os que não conseguiram comparecer ao lançamento no MUDE, no passado dia 9 de maio, e para todos os que desejam reviver o momento: aqui deixo a brilhante apresentação de Rui Vieira Nery. Um registo imperdível para ler — ou rever agora lendo — com todo o gosto.

UM CADÁVER QUE GRITA “VIVA LA VIDA!”

“Foram buscar-me ao fim do mundo!” Foram estas as palavras do papa Francisco quando o conclave elegeu pela primeira vez um sumo-pontífice argentino. O mesmo poderia eu dizer relativamente a este convite feito a um musicólogo para apresentar um livro de fotografia produzido segundo o processo consagrado do “cadavre exquis”.

Um musicólogo é um historiador – um historiador da música, mas essencialmente um historiador. E por isso a minha primeira reação de historiador não poderia deixar de ser começar por estabelecer uma sequência histórica do próprio uso desta designação, o que me conduziu de imediato a 1925, e mais especificamente a um sarau no nº 54 da rue du Château, em Montmartre, então a casa de André Breton em Paris, em que se lhe juntaram Marcel Duhamel, Jacques Prévert, Yves Tanguy e Benjamin Péret para se divertirem com um jogo: um dos participantes escrevia uma palavra no topo de uma folha de papel, dobrava-a de maneira a que ficasse escondida, o jogador seguinte escrevia por sua vez uma nova palavra logo em seguida, escondia-a do mesmo modo e assim por diante, apenas com a regra gramatical de se encadear sucessivamente um substantivo, um adjetivo, um verbo, um substantivo e um complemento. O resultado das primeiras cinco palavras daria a partir de então o nome a este jogo: “le cadavre exquis boira le vin nouveau”.

Na mesma linha, se dermos um salto para 1932, encontramos as primeiras obras plásticas realizadas segundo o mesmo princípio, com os dois quadros feitos “a quatro mãos”, por assim dizer, por Frida Kahlo e Lucienne Bloch, em que cada uma das artistas, sem ver na íntegra o

que a outra tinha começado, prolongava livremente apenas alguns pontos e linhas de ligação

que lhe eram reveladas.

O “cadáver exquisito” chegou a Portugal tarde ma em força, como é habitual na nossa

História da Cultura e foi, como seria de esperar, uma consequência da constituição formal,

em 1947, no Café Mexicana, do Grupo Surrealista de Lisboa, com António Pedro, Alexandre

O’Neil, António Domingues, Fernando Azevedo, Cândido Costa Pinto, Marcelino Vespeira e

José Augusto França. E logo em 1949 se faria no atelier de António Pedro a primeira

exposição mostrando alguns dos quadros coletivos produzidos segundo um processo

semelhante, em particular um cadavre exquis assinado pelo próprio António Pedro,

juntamente com António Domingues, Fernando Azevedo, Vespeira e Moniz Pereira.

Mas, em boa verdade, já em 1870 tinha havido em Portugal pelo menos um antecedente

vagamente na mesma direção, quando os jovens Eça de Queirós e Ramalho Ortigão fizeram a

meias, cada um escrevendo por si só cada novo capítulo na sequência imediata de outro que

tinha sido redigido pelo parceiro, ao que parece sem uma combinação prévia do enredo entre

ambos. A vantagem das periferias é esta de poderem, ao mesmo tempo, estar a entrar num

comboio já em andamento, mas de se lhe terem por vezes antecipado de forma autónoma e

improvisada, em relação aos grandes centros emissores de modelos transnacionais.

De qualquer forma, estabelecida esta cronologia de base e mergulhando agora neste novo

cadavre exquis que me caberia apresentar, voltei a sentir-me claramente fora da minha zona

de conforto. Como historiador cultural e musicólogo histórico, sou, por formação, um filho

do estruturalismo – um filho tardio e rebelde, mas nem por isso menos marcado pela herança

genética. Fui treinado a procurar laços de coerência entre dados históricos dispersos, a tentar

integrar sempre a parte no todo, a tentar construir modelos interpretativos que incorporassem

e explicassem um máximo dos elementos factuais disponíveis. Com Braudel aprendi e

incorporei a diferença entre “tempo longo” e “tempo curto”, entre o fervilhar dos eventos

circunstanciais à superfície da cronologia histórica e o movimento profundo, lento mas

inexorável, que os vai arrastando, entre causalidade imediata e causalidade profunda, entre a

sequência simples de eventos isolados, na sua aparente dispersão, e um percurso direcional

mais amplo cujo itinerário afinal seguiriam, apesar dos seus aparentes desvios do caminho.

Nesse sentido, não poderia ter deixado de me tornar, de algum modo, num “control freak”,

obcecado por encontrar sentido global em cada passo histórico individual, o que faz com que

o convite do Jorge Barbosa para fazer esta apresentação se torne, de algum modo, num gesto

suicida, anárquico e, como tal, ele próprio eminentemente surrealista.

Mas, por outro lado, como historiador experiente, tenho também a noção clara de que raras

vezes a História se faz a preto e branco, sem matizes intermédios; que dificilmente há entre

os eventos uma relação de causa-efeito simples e que, pelo contrário, é raro que um

acontecimento específico se possa atribuir a uma causa única; que o tecido do quotidiano é

tão denso, e resulta do entrançar de tantos fios, que para cada gesto histórico há uma

multiplicidade de causas simultâneas, umas diretas e outras indiretas, ora mais próximas, ora

mais remotas; e que, afinal, muitas vezes é a causa última e mais direta, mais do que a

alegada razão de fundo unificadora, que determina o contorno específico e a individualidade

própria de cada fenómeno histórico. Há, por certo, uma lógica subterrânea da História – “que

la hay, la hay”, como os espanhóis dizem das bruxas – mas ao mesmo tempo há na realidade

histórica um elemento que parece escapar ao controlo integral da motivação profunda que

alegadamente a justificaria – um elemento aleatório, ou, se preferimos, surrealista.

Para dar um exemplo mais próximo da minha área de trabalho mais direta, veja-se o caso da

ópera do século XIX, um género que dominou a vida musical e artística europeia durante

todo esse período, e onde podemos facilmente constatar a presença transversal, qualquer que

seja a escola, o compositor ou a obra em concreto, de traços civilizacionais transversais:

- uma economia de mercado capitalista;

- uma estrutura de poder assente no predomínio de uma burguesia financeira e industrial;

- uma rivalidade entre as grandes potências industrializadas ocidentais e a disputa entre elas

pela dominação colonial do resto do mundo;

- uma definição clara de padrões de género de matriz patriarcal;

- uma estética marcada pelos ideais globais do romantismo e, de forma crescente, pela

procura de identidades nacionais utópicas.

Mas, se é verdade que estas linhas de fundo se podem encontrar na generalidade da produção

operática oitocentista, não é menos verdade que elas se plasmam em cada autor e em cada

obra de forma distinta, em muitos casos fortemente individualizada, e só assim podemos

explicar as diferenças evidentes entre, por exemplo, um Verdi e um Wagner, ambos tão ativos

no mercado, tão burgueses, tão ocidentais, tão patriarcais, tão românticos e tão nacionalistas

um como o outro, e no entanto tão inequivocamente diferentes um do outro, no plano do peso

específico que cada um deles dá à melodia ou ao contraponto, à escrita vocal ou à orquestral,

às árias isoladas ou à continuidade melódica, entre tantos outros traços idiossincráticos.

Alegarão alguns que se trata de “pequenas diferenças” face ao peso alegadamente esmagador

das mesmas condicionantes de fundo, mas é caso para dizer, como os franceses, “vive la

différence!”. Ou seja, mesmo para um velho historiador racionalista e cartesiano, como eu, a

sociedade é simultaneamente feita, anto de movimentos de certos grupos em direção a

objetivos coletivos como, no seio destes, de movimentos individuais aparentemente

desconexos, cada um com uma lógica própria, decorrente de uma teia de causalidades tão

complexa que acaba por ser, de facto, aleatória.

Deixem-me regressar à minha zona de conforto para outro exemplo da História da Música: na

produção musical erudita do pós-Segunda Guerra Mundial deparamo-nos com duas correntes

paralelas, a de um serialismo integral cada vez mais absoluto, dando a cada elemento sonoro

– sons e silêncios, frequências, intensidades, durações e timbres – uma lógica envolvente

implacável dentro de uma estrutura pré-concebida, e a da liberdade de improvisação

alegadamente total da chamada Música Aleatória. Sem entrar na questão de que na própria

execução por intérpretes humanos há uma dificuldade mecânica efetiva, em muitos casos

inultrapassável, de fidelidade inalterada à conceção abstrata do compositor, e de que, por

outro lado, ninguém improvisa senão a partir de convenções e modelos prévios que estão

incorporados na sua sensibilidade musical, o que é mais relevante é que, para a capacidade

efetiva de perceção per parte da generalidade dos ouvintes, a fronteira entre controlo absoluto

e improvisação radical é quase indetetável. A desejada ordem absoluta pode, na prática da

comunicação com o destinatário, produzir o caos, como o alegado caos desejavelmente

anárquico e instintivo da improvisação pode revelar o recurso involuntário a paradigmas pré-

estabelecidos reconhecíveis por aquel.

Na realidade, na criação artística e literária as grandes obras – vêm-me à cabeça uma Guerra

e Paz de Tosltoi, ou uma À la recherche du temps perdu de Proust, por exemplo – são sempre

as que conseguem combinar de forma harmónica exemplar a solidez de estrutura e a

coerência interna, por um lado, e, por outro, uma aparente aleatoriedade à superfície, fazer

conviver a causalidade com o imprevisto, juntar a racionalidade à espontaneidade emocional.

Demasiada coerência, demasiada causalidade evidente, demasiada racionalidade nunca

fizeram grandes obras de arte ou de literatura. E do mesmo modo demasiada aleatoriedade,

demasiada inconsistência, demasiada imprevisibilidade e demasiada espontaneidade tendem,

pelo contrário, a produzir obras epigonais, rotineiras, superficiais, inconsistentes, simplórias,

incapazes de prenderem a atenção ou de se fixarem na memória do leitor, do observador ou

do ouvinte.

Mas é evidente que não existe individualidade absoluta, tal como o aleatório, o improviso e o

espontâneo não podem existir num alegado estado puro. Mesmo os percursos aparentemente

mais idiossincráticos, que pareceriam evidenciar uma multiplicidade e uma diversidade

essencial inescrutáveis, podem cruzar-se entre si para desenharem padrões genéricos que

revelam sentidos partilhados. E, precisamente por isso, foi esse o desafio que me propus ao

aceitar o convite da leitura deste cadavre esquis do Jorge Barbosa. Como ler cada intervenção

por si mesma, como expressão pessoal autónoma de cada um dos grandes artistas que

participaram no projeto, mas ao mesmo tempo como procurar eventuais laços de coerência,

não só entre cada intervenção e a imediatamente antecedente, segundo as regras do jogo, mas

entre todas elas, como um todo? Haverá, nesta colagem aparentemente aleatória de partes

concebidas de forma desconexa, possíveis padrões de coerência involuntária, decorrentes de

pressupostos culturais partilhados, a montante das escolhas específicas que levaram a cada

obra em concreto?

Vale a pena, logo à partida, refletir sobre as temáticas escolhidas por cada um dos 79

participantes no projeto. Em 39 por cento dos casos – cerca de metade – trata-se de cenas da

Natureza: há 13 cenas verdes (sejam elas a cores ou reduzidas a preto e branco), com folhas,

plantas, árvores, bosques e florestas; 13 cenas aquáticas, com imagens do mar ou dos rios, em

geral serenos e espelhados; 9 cenas de céus, ora mais límpidos, ora mais enevoados; 4 cenas

noturnas, em que a escuridão apaga, com a sua essência natural, todos os elementos

construídos sobre os quais recai. A imagem centra-se, assim, numa realidade natural

envolvente que constitui o palco pré-existente de qualquer intervenção humana, e há, por

isso, uma sugestão de ancestralidade, de permanência, de perenidade, de eternidade,

combinada com uma notação de um movimento cíclico de constante renovação, entre o dia e

a noite, entre as estações que se sucedem, entre a semente e o fruto, entre a vida e a morte

como faces de um cenário intemporal.

Por contraste, deparamo-nos com menos de um terço – apenas 19 – de imagens humanas.

Oito são de figuras isoladas, em geral com uma expressão inequívoca de solidão, de

incomunicabilidade, de desnorte. Quatro são de grupos, mas retratando essa movimentação

coletiva como um processo alienante, destruidor da individualidade, estupidificante na sua

lógica de rebanho passivo: uma piscina repleta de banhistas que assistem à projeção de um

filme pornográfico, uma cena de um concerto de rock em que o solista emerge como fetiche

coletivo de um público frenético, os sorrisos estereotipados de um desfile de praxe académica

ou de uma fotografia de grupo em que é preciso, por mero ritual, mostrar os dentes e dizer

“cheese!”. Três são de pares, e enquanto tal ainda mais reveladoras, porque os personagens

retratados estão de costas um para o outro ou dispostos em fila indiana sem qualquer

comunicação entre si (a única imagem contrastante é a de dois pares de sapatos, um de

homem e outro de mulher, colocados lado a lado, numa promessa de alguma harmonia feliz

entre os corpos que os habitaram). E por fim, surge a exceção redentora de quatro imagens de

crianças, todas elas calmas e sorridentes, sugerindo inocência, fragilidade e esperança num

horizonte mais animador numa próxima geração. Não se pode dizer que estejamos perante

uma visão muito animadora da humanidade, ou do seu potencial para a prossecução da

felicidade individual ou coletiva, com a ressalva dessa crença, quase que em desespero de

causa, na pureza da infância.

Por fim, temos 14 imagens daquilo a que poderíamos chamar, à falta de melhor termo,

objetos construídos: nove são edifícios ou peças fabricadas, apresentados todos eles como

construtos frios, desumanos e por vezes mesmo agressivos, e destes três são mesmo ruínas, a

começar logo pela imagem inicial das duas séries deste cadavre exquis, uma superfície

construída de granito já com fendas abertas pelo uso e pelo tempo. Mas, curiosamente, há

também seis imagens de objetos com uma natureza artística ou cultural – três peças de arte ou

de artesanato, a exibirem a beleza da sua conceção, e três imagens assentes nos grafemas da

escrita, uma delas focando-se numa página do que parece ser um breviário impresso do

séculos XVII ou XVIII. A sugestão é a de um desconforto generalizado com os produtos

materiais da civilização, todos eles feios, impessoais, brutais, até, mas, por contraste, de

alguma crença na nobreza essencial da criação artística e literária, na sua capacidade de

propor uma realidade alternativa e de comunicar com uma dimensão de espiritualidade para

lá das limitações materiais.

Para lá da especificidade de cada uma destas partes cosidas, como que por mão do Dr.

Frankenstein, no nosso cadavre exquis, há por isso neste conjunto um panorama transversal

que parece transcender a individualidade das colaborações. Temos uma perceção do mundo

edificado da civilização dos nossos dias como um universo frio e agressivo, compensado

apenas por alguma confiança na capacidade regeneradora da Arte; de uma sociedade feita da

soma de indivíduos isolados e incompreendidos, com relações interpessoais tensas e difíceis,

e com dinâmicas coletivas alienantes que só vêm aprofundar esse sentimento de solidão,

apenas com a esperança utópica num desejado potencial salvífico das crianças; e, por fim, de

um refúgio nostálgico nas forças vivas da natureza, essas, por oposição à realidade humana,

supostamente eternas, serenas, resilientes, capazes de renascerem continuamente da

destruição.

Mas é óbvio que, dito isto, se disse muito pouco sobre este projeto e sobre este livro, até por

que para chegarmos às mesmas conclusões bastar-nos-ia a consulta dos dados estatísticos da

demografia, das prestações de contas da economia e dos inquéritos de opinião, e não

precisaríamos de convocar 79 artistas e de examinar, em concreto, os seus contributos. O

interesse desta ideia está, precisamente, não no enquadramento genérico que procurei traçar,

mas na especificidade de cada participação e do seu encadeamento direto com a que a

antecede na série, ora por analogia e continuidade, ora por rejeição e contraste. E está

sobretudo na riqueza do universo de individualidade vivencial, expressiva e afetiva contido

em cada peça.

Cada artista, com efeito, expõe-se e revela-se perante os demais, num gesto que é

simultaneamente de pertença e de partilha, emitindo publicamente o perfil pessoal que

decidiu projetar, como quem entra num clube de corações solitários ou, mais

contemporaneamente, num site online de encontros entre desconhecidos. A lógica não é

muito diferente da participação numa sessão dos Alcoólicos Anónimos, que começa com uma

declaração de pertença ao grupo, “olá, chamo-me fulano e sou um alcoólico”, ao que o

coletivo responde com um cordial “olá, fulano”. E a esta dimensão junta-se a da partilha, a

declaração daquilo que cada artista põe na mesa comum através da sua presença, como num

dos típicos anúncios pessoais dos jornais dos anos 60, em que se podia ler: “cavalheiro de

posição, com casa própria, procura senhora de boa família para relação séria”.

Concluindo, este cadavre exquis fala-nos e dá-nos testemunho de uma comunidade que

enfrenta desafios – e porventura desesperos – coletivos fortes, mas que continua a ser capaz

de criar e emitir mensagens poderosas de presença e de partilha comunitárias, todas elas

multiformes, idiossincráticas, características de cada olhar assim convocado. Nesse sentido, o

resultado parece desmentir na sua própria essência o título escolhido: estamos aqui face ao

trabalho conjunto de 79 artistas consagrados, e por isso o produto final é, certamente, exquis,

no sentido exato do original francês de “requintado”, “refinado” ou “sofisticado” – se bem

que, ao contrário da castelhana, por exemplo, a língua portuguesa o tenha transformado para

lhe dar antes uma aceção negativa de “estranho”, “bizarro”, se não mesmo de “grotesco” ou

“disforme”. Mas esse resultado é tudo menos um cadáver, entendendo-se por isso um corpo

em decomposição iminente ou uma múmia embalsamada à procura de uma falsa eternidade, e

demonstra, pelo contrário, uma energia criativa intensa, uma multiplicidade de linguagens e

referências expressivas, e, por isso mesmo, uma vitalidade essencial, uma espécie de prova de

vida coletiva, que não poderia ser menos cadavérica.

Numa sociedade esmagada pela massificação degradante do consumismo desregulado, e num

contexto político cada vez mais marcado pela emergência de expressões de ódio, de

intolerância, de violência, e de rejeição de todas as formas de diversidade, este cadavre

exquis é, pelo contrário, uma belíssima expressão da liberdade individual e da afirmação do

direito à diferença, que são condições indispensáveis à sobrevivência de uma sociedade

aberta, livre e democrática.

Parabéns, por isso, ao Jorge Barbosa e a cada um dos demais 78 artistas envolvidos no

projeto, à Ana Albuquerque e a toda a equipa da editora By the Book, que aceitou o desafio

desta publicação tecnicamente tão difícil, pela sua própria natureza, à Bárbara Coutinho e à

equipa do MUDE, que acolheram o lançamento do livro, por esta iniciativa de tanto

significado. Ao “viva la muerte” fascista que ouvimos berrar por todo o lado, este cadavre

exquis deixa-nos um sonoro e decidi o grito de “viva la vida”.

RUI VIEIRA NERY